Poeta do nada

A assinatura de Antonio Cicero, poeta que acaba de lançar seu terceiro livro de poemas, Porventura, é um indício do que lemos em sua obra: a combinação de dois nomes de origem latina e a ausência dos acentos tônicos reverberam as referências à Antiguidade Clássica e a sintaxe rigorosa e equilibrada que encontramos nos seus versos. Mas cada elemento dessa obra é simultaneamente o seu avesso, e a Antiguidade é o que resta da Modernidade, e o equilíbrio dos versos corresponde a uma singular experimentação poética, que pode ser vislumbrada através do trabalho de oficina que a publicação dos seus poemas em revistas e outros livros, além dos ensaios que escreve, torna pública.

PorventuraTemos notícia de versões diferentes dos poemas deste novo livro a partir de uma antologia organizada em 2010 por Alberto Pucheu para a coleção Ciranda da Poesia. Por exemplo, o poema “Muro”, de Porventura, correspondia inteiro à segunda e última estrofe de outro poema, sem título, e em 2010 dizia: “E se o trecho opaco como um muro / valerá nossas noites em claro / e não raro justo o mais obscuro / resplandecerá mais que o mais claro?” Essa quadra rimada em versos de nove sílabas enuncia a possibilidade de o poema se construir pelo trabalho do poeta insone mas se revelar precisamente no trecho mais “opaco” ou “obscuro”. E é o trabalho do poeta, por meio de sua técnica, que celebra nessa versão do poema o contraste entre tonalidades vocálicas ou os choques consonantais, como no caso do primeiro verso, no qual a sequência “opaco como um muro” produz cacofonias por repetição silábica (“opaco como”, “como um muro”) que atrasam a fluidez da leitura. Ou ainda como no último verso, no qual a sequência de sílabas tônicas com a vogal mais aberta (“resplandecerá mais que o mais claro”) espelha a luminosidade do poema resplandecente que, em claro-escuro, contrasta com a sequência em vogal mais fechada do verso anterior (“justo o mais obscuro”).

Parece ser justamente essa assinatura sonora o que o poeta desejou apagar na nova versão do poema, agora intitulado “Muro”, na qual, à exceção do último verso – cuja claridade passa a funcionar mais evidentemente como chave de ouro –, a intencionalidade milimétrica das aliterações e assonâncias não se sustenta: “E se um poema opaco feito muro / te fizer sonhar noites em claro? / E se justo o poema mais obscuro / te resplandecer mais que o mais claro?” Como se percebe, não apenas a música do poema orientou a sua reescritura, mas também o aparecimento de um interlocutor, que modifica fundamentalmente os versos. Pois se antes o poema, resplandecente por si próprio, compensava as noites em claro do poeta madrugador, agora o “poema opaco”, “o mais obscuro”, resplandece o sujeito, e em vez de tirar o seu sono transfigura a sua noite sonhada.

A indecisão desse sujeito é decisiva: poeta ou leitor? Na primeira versão a questão era o trecho obscuro chegar a ser poema e assim resplandecer, conquistando autonomia em relação a seu autor que trabalhou heroicamente em sua produção; na segunda versão a questão passa a ser o efeito que o poema pode produzir com sua obscuridade. De uma versão à outra, lê-se uma fábula do poeta contemporâneo, que, como num palimpsesto, procura apagar o poema moderno e, sobre este, produzir um texto pouco mas decisivamente diferente.

São várias as formas modernas reencenadas nos versos de Cicero. Uma que chama a atenção é a disposição gráfica dos seus poemas, que, desde o primeiro livro e até agora sem exceção, são dispostos centralizados na página. À primeira vista, o desenho simétrico da mancha gráfica joga com a falta de simetria sintática dos versos, às vezes muito fragmentados, e o poema dessa maneira fica formalmente irônico. O melhor exemplo deste jogo ainda é o poema “Sair”, publicado em 2002 no volume A cidade e os livros: “Já o sol, / as cores da terra e o / ar azul – o céu do dia – / mergulharam até a próxima aurora; a / noite está radiante e Deus não / existe nem faz falta.” Este trecho é exemplar do poema inteiro, cujos versos terminam quase sempre em monossílabos, palavras curtíssimas, que dão a impressão de um poema picotado.

Por outro lado, se considerarmos rigorosamente o procedimento da centralização dos versos, será preciso atentar para o fato de este procedimento só ser possível ao poeta com o advento do computador pessoal. É o programa de edição de textos do computador que, desde a composição do poema, calcula o posicionamento centralizado do verso simultaneamente à sua própria composição – o que não era possível com a máquina de escrever. A implicação deste gesto simples não é pequena, pois assim a obra de Cicero expõe o meio de produção sem se propor a dominar e incorporar à poesia as técnicas mais avançadas dos programas de produção e edição de textos. Com isso, posiciona-se diante da tradição das vanguardas, assumindo que o experimentalismo hoje não transforma a compreensão consensual do que seja o poema, conforme desenvolve no seu ensaio “Poesia e paisagens urbanas”, de Finalidades sem fim (2005).

A atenção ao processo de escrita dos poemas é abordada na obra de Antonio Cicero tanto em seus ensaios quanto em alguns de seus poemas. Há um trecho em prosa do poeta, publicado no ensaio “Poesia e filosofia”, em 2005, e republicado no livro Poesia e filosofia (que consiste numa ampliação daquele ensaio), em 2012, em que expõe sua atividade de composição:

Há alguns anos comecei a escrever poemas direto no computador. Escrevo um primeiro rascunho e imediatamente começo a avaliá-lo e corrigi-lo. Logo sinto necessidade de ler no papel o que estou escrevendo. (…) Até dar por pronto um poema, já gastei dez, vinte, trinta folhas de papel. Ora, havia coisas escritas nelas; no entanto, nenhuma folha durou mais de alguns minutos antes de tomar o caminho do lixo. Que significa isso? Que a sua permanência não foi muito maior que a de uma fala.

É interessante notar, por este relato, que enquanto não está pronto mesmo a versão impressa do texto é um poema virtual, já que, em processo de composição, as versões dos poemas modificam-se até a sua forma final. Essa noção do poema virtual, ou seja, do texto que está apto a tornar-se um poema mas ainda não o é, aparece em alguns dos poemas da obra de Cicero. Neste novo livro, encontramos um ótimo poema narrativo em que o poeta supõe estar sendo vigiado por um vizinho enquanto, sentado diante do computador, escreve seus versos. Num primeiro momento, tranquiliza-se, pois considera improvável que o vizinho desconfie da natureza de seu trabalho, um poeta ocupado com os próprios versos. No entanto, levanta uma hipótese curiosa, que o põe em pânico: “Mas e se ele, tendo lido / meus lábios, que pronunciam / o que na tela está escrito, / perceber-se desterrado / não só do meu paraíso: / do meu desterro, coitado? / E se ele a tudo atentar / e por inveja e recalque / me der um tiro de lá? / Melhor fechar o blackout.”

Com medo do atentado, fecham-se as cortinas e o poema. Na narrativa que o texto traz, o poeta não chega a finalizar o seu poema, enquanto o poema que lemos se encerra na paranoia do poeta. Trata-se de um jogo de espelhos, no qual o poema escrito é anterior ao poema que se escreve, e que ficou por fazer. A gratuidade do tema deste poema trabalha em prol desta poesia que afirma, como princípio, a falta de fundamento da realidade: “nada sustenta do nada esta terra / nada este ser que sou eu (…) / nada o poema que breve se encerra / e que do nada nasceu”. Ou, conforme elaborou Alberto Pucheu no livro anteriormente citado dedicado a Cicero: “O poema é um quase nada tomado pelo nada da poesia”. Ou ainda conforme a epígrafe de Porventura, de Jean Cocteau, que afirma: “A poesia é indispensável, embora eu não saiba a quê”.

O fato de Cicero encontrar essa afirmação da poesia por meio da valorização da Antiguidade Clássica, e de ser autor de canções populares que tiveram ampla penetração no imaginário brasileiro nas décadas de 1980 e 1990 apenas confirma que a familiaridade com as origens da lírica – que, em seus princípios, acompanhava-se da música – representa, antes de tudo, uma afirmação do lugar da poesia, mesmo que – ou principalmente porque – este lugar seja quase invisível nesta sociedade.

(Publicado no Jornal Rascunho, em março de 2013.)

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Em estado de sobrevivência

Solidão continentalA impressão é que João Gilberto Noll escreve sempre o mesmo livro. Ele próprio costuma repetir, em entrevistas, que a voz de seus romances é sempre a de um mesmo personagem, que vem de uma criatura que o habita. Também as ações se passam com frequência em hotéis, aviões, margens de rio, estradas, lamaçais, tudo o que, enfim, transforma e desestabiliza os corpos. Quem já o ouviu lendo passagens de seus livros pode ter notado o tom ambíguo entre exagerado e oco da sua fala, numa música característica baseada no sotaque gaúcho, que alonga e alteia as últimas sílabas da frase. A impostação como que piedosa e comovida, espécie de reza, ganha muita força na voz do narrador que, por razões pouco claras, desamarrou-se do trabalho, da família, da casa – do que enraíza a vida. A outra vida de agora, aquela que é narrada nos livros de Noll, arrasta os corpos dos personagens que, pouco atentos ao curso de suas histórias, escolhem sempre, sim, estar com outro corpo (pessoa, lama ou rio) e experimentar uma incurável solidão.

No caso de seu novo romance, Solidão continental, a metáfora é geográfica. O personagem é professor de língua portuguesa em Chicago, depois está acidentalmente na Cidade do México, vem ao Brasil: o continente americano está desenhado. É semelhante ao personagem que se desvinculou das coisas – o continente que se desvencilhou do outro continente colonizador, como se o curso do indivíduo rememorasse o curso da História, e este rememorasse ainda o curso geológico do próprio continente que se desvencilhou, há centenas de milhões de anos, do outro. O desdobramento geológico da metáfora amplia de uma só vez as dimensões de tempo e espaço em jogo na solidão nomeada pelo título do romance. É na tensão entre esses dois tempos, o da solidão – que parece referir-se ao indivíduo – e o continental, que a narrativa e a História se fazem no romance; assim, ao ler “solidão continental”, leia-se História.

Note-se que narrativa e História, na obra de Noll, se produzem no intervalo entre duas dimensões de tempo. Assim, fruto das tensões lançadas pelo livro, é decisivo que aquilo que mais chame a atenção em seus livros sejam as repetições – o que dá a sensação de ele escrever sempre o mesmo livro. É que este escritor não produz exatamente romances; antes, oferece-nos uma escritura, ou seja, um conjunto de marcas (ritmo, vocabulário, temas, imagens, personagens etc.) repetidas e insistentes que produzem a narrativa em aparente improviso, e representam a História refazendo-a em palavras. É essa autonomia de produção da História por meio da escritura que faz da obra do escritor gaúcho uma que pensa o lugar da literatura e da cultura no contexto pós-colonial.

Por exemplo, o narrador conhece, enquanto dava suas aulas de português nos Estados Unidos, um rapaz chamado Tom que lutara na Guerra do Iraque e pelo qual se sente atraído. O vislumbre desse relacionamento é logo elaborado pelo narrador da seguinte maneira:

Em troca eu ganharia intimidade com um soldado americano que servira na Guerra do Iraque, experiência que jamais teria fora daquela oportunidade. O que ganharia com isso? Quem sabe a confissão de que ele assassinara tantos civis. Eu não precisaria mais pesquisar sobre o assunto. Ouviria o segredo de seu próprio bafo. Eu seria uma nova testemunha da História. E receberia o assunto secreto de um homem igual a mim. Um homem que eu desejara ou desejava ainda, que eu podia apalpar se ele deixasse. Teria o inimigo no meu regaço. E poderia escrever o meu primeiro romance esculpindo a sua figura que naquele bar eu voltava, sim, a desejar inteira.

Tornar-se testemunha da História sem testemunhar os fatos significa retirar do olho e da presença a autoridade da experiência. Não se testemunha um assassinato pela televisão ou apenas por se estar na cena do crime; o testemunho se inscreve no corpo e, por isso, é, no limite, indizível – não há como falar pelo outro que não está mais aqui para falar. A cena do sexo é familiar, nesse sentido, à cena do crime ou da guerra, e não só os poetas o atestam por meio dos inúmeros poemas que fazem do sexo uma batalha, como também porque em ambos os casos o corpo do outro desaparece diante de si e lega a sua falta.

Assim é que a prática de escrever entra em jogo, para além da imagem do narrador do romance que deseja escrever o seu primeiro romance. Parece haver também, nessa possibilidade de escrever, um efeito da História que é atravessado pelo desejo pelo outro. Trata-se de, ao fazer literatura, produzir uma testemunha que não viu. Nesse caso, por não ter visto mas ter testemunhado, a História se produz durante a narrativa. A ficção afirma-se com a produção de um testemunho cego. Desconhecemos o livro que o narrador poderia escrever, como testemunha, mas conhecemos o livro em que ele, narrador, se constitui como testemunha, só que cega.

A História começa a se produzir no lapso dos fatos, como o devaneio dos personagens. É comum que de uma distração ou de uma mentira o personagem passe longo tempo imaginando-se numa situação em que não se encontra. Quando, por exemplo, o narrador chega ao hospital acompanhando um rapaz ferido e desacordado que conhecera em Porto Alegre, deixa-se levar pela resposta mentirosa que dá à moça de branco: “O que ele é do senhor?, a figura perguntou. Sobrinho, respondi, filho do meu irmão mais velho. Ao dizer isso me veio um profundo amor por esse irmão que eu não tinha. Surpreendi-me com o desejo de orar por esse irmão inexistente, eu, um sem-fé, para que ele recebesse a notícia de seu filho com resignação.” Inventa-se a família, com “profundo amor”, assim como é familiar qualquer estranho que encontra ao acaso pela rua. Qualquer contato com outro personagem significa ao mesmo tempo uma localização familiar do outro (é como um filho, é como um sobrinho, é como um irmão) e a iminência do ato sexual sempre procurado. O choque entre a devoração do outro pelo sexo e o afeto familiar torna a identificação da narrativa com o leitor problemática, na medida em que o livro parece irradiar uma vida que não há.

Algumas cenas, nesse sentido, parecem anotações para uma performance. Na passagem mais comovente do livro, o narrador encontra o corpo de Frederico, o rapaz que posteriormente levaria ao hospital por insistência dos passantes, na beira de um rio, ferido e desacordado, e cercado por um grupo de curiosos. Anunciando-se parente do rapaz, pega-lhe o corpo, sobe a ribanceira carregando-o pelos ombros e sai caminhando estrada afora, sem direção. O rapaz ferido. Dia e noite de caminhada. Após o descanso:

Dessa vez escolhi jogar sua parte de cima para a frente do meu corpo. Sua cabeça batia na minha barriga e eu pensava que isso seria apenas por mais um tempo, até que eu decidisse o que fazer com ele. Se bem que eu não conseguia imaginar nenhuma solução que não fosse a de carregá-lo para sempre, por períodos tresnoitados, dias esfaimados, calor, inércia perambulosa, pendor para o abandono.

Andei alguns quilômetros com o garoto no ombro. Meu lado esquerdo começava a doer. O trajeto seria o meu Calvário talvez. Já era madrugada. Eu carregava um atlas no meu ombro, e era difícil acreditar que aquele universo de ossos, músculos, cartilagens, vísceras poderia estar de passagem para um estado de paralisia e desintegração.

Há nessa cena muito da força de se ler João Gilberto Noll. O corpo a corpo entre o andarilho e o doente constitui uma alegoria que representa forças de sobrevivência muito presentes no cotidiano das grandes cidades. O esquecimento, por parte do narrador, da solução de procurar um serviço de saúde é sinal de que o homem se inscreve em outros termos que não os do Humanismo na literatura de Noll. A solução de “carregá-lo para sempre” é simbolicamente comovente pela disponibilidade que demonstra o narrador para sustentar a doença do outro; ao mesmo tempo, é de uma crueldade notável – o que a torna mais comovente, nesse caso – por arriscar a vida do doente, que é cruz e é atlas.

Representa-se, nessa cena, uma beleza indesejável. É também por isso que, por mais distante que seja o seu estilo ao de um texto cênico, os personagens de Noll assemelham-se a atores que representam papéis que todos representamos na vida urbana. Carregar a doença do outro, ser carregado pela gana do outro. Esses personagens são criaturas, como aquelas que aparecem nas pinturas de Iberê Camargo. Segundo a formulação do crítico de arte Ronaldo Brito, as telas de Iberê que pintam ciclistas trazem, de fato, criaturas – como homens que perderam seus traços mais superficiais de humanidade. “Pois toda essa atmosfera sombria, pós-hecatombe, termina prontamente redimida pela intensidade de seu brilho estético – o que quer que ainda sobre de autêntico e positivo na ideia de Beleza encontra-se com certeza aqui.”

Essa formulação poderia muito bem aplicar-se à obra de Noll. Com a diferença de que, em se tratando de literatura, também a língua entra no jogo dos restos de que fala o crítico de arte. O professor de literatura que protagoniza Solidão continental lida sempre, mesmo quando se encontra no Brasil, com estrangeiros que desejam aprender português. No seu exílio, a língua é o que resta do seu mundo familiar, mas é nela que se representam as experiências estranhas e estrangeiras. Nesse sentido, a língua funciona como uma espécie de sonda que tateia o real e alarga o território pelo qual se move o narrador. Assim é que a História se produz durante a narrativa, pois a língua é instrumento de pesquisa e maquinaria de produção do real a se descobrir em território estrangeiro, em outras línguas, outros corpos, outros países…

(Publicado no Jornal Rascunho, em novembro de 2012.)

Crítica fantasmática

Tempo reencontradoA medida da literatura brasileira foi sempre difícil de estabelecer. A comparação com a literatura europeia foi por muito tempo a fórmula desta medição e a prova de sua inferioridade, até que surgissem autores em prosa e poesia capazes de dar a prova contrária, a começar por Machado de Assis. O reconhecimento das condições socio-históricas da formação nacional e sua influência sobre a produção artística pareceram o caminho para a compreensão da singularidade de uma literatura por vir, e que por fim apareceu ao longo do século XX graças a um elenco de “grandes autores nacionais”.

Quem estabeleceu parâmetros claros para a compreensão desta singularidade foi Antonio Candido, cuja obra de crítica literária se tornou a principal referência para acompanhar a história de nossa literatura através de uma aproximação à realidade brasileira e, em decorrência, da formulação de uma estética potente. Assim, no período de tempo entre a publicação de sua maior obra, a Formação da literatura brasileira, em 1959, e a do ensaio “Dialética da malandragem”, em 1970, enquanto elaborava sua análise das forças sociais atuantes na estrutura das obras literárias e consolidava a visão moderna da literatura lecionando em universidades de São Paulo, Antonio Candido viu surgir toda uma geração de excelentes críticos mais ou menos tributários de sua obra. Em meio a essa geração e, por diversos motivos, destacando-se dela encontrava-se Alexandre Eulalio, um intelectual carioca de formação autodidata que interveio no campo da crítica de maneira extremamente singular.

É possível notar, entre seus melhores colegas de geração, um modo de construir a obra de crítica procurando pôr em tensão as leituras de Antonio Candido com discursos altamente elaborados vindos de fora. Podemos lembrar a importância da obra de Jacques Derrida para Silviano Santiago, da Estilística para Davi Arrigucci Jr., ou do Formalismo Russo e da Estética da Recepção para Luiz Costa Lima. Com essa combinação, esses três críticos, e alguns outros, foram capazes de reler a poesia e a prosa brasileiras, principalmente as do Modernismo, derivando suas leituras em novas teorias para a literatura.

Criou-se assim um campo algo conflituoso de valoração das obras literárias – o que é prova de maturidade do campo – que hoje pode ser claramente verificado no discurso acerca da literatura contemporânea. Há tal desacordo quanto à situação desta literatura, ou mesmo aguda antipatia declarada por ela, que se pode até chegar a pensar num certo esgotamento de um projeto de crítica que busque uma visão sistemática da atividade literária.

Independentemente desta hipótese, a singularidade de Alexandre Eulalio em meio a sua geração parece dizer respeito a essa percepção de que a obra crítica pode se estruturar menos como um romance de formação e mais como um livro de poemas. Nesse sentido, digamos que esse crítico é autor de um “romance”, publicado em 1978 (A aventura brasileira de Blaise Cendrars), e de diversos “poemas”, ou seja, seus ensaios publicados aqui e ali, que foram reunidos em livros póstumos (o autor faleceu em 1988, aos 56 anos) – esgotados – e que são agora republicados no volume Tempo reencontrado: ensaios sobre arte e literatura, com organização e apresentação de Carlos Augusto Calil.

Chama a atenção a multiplicidade que atua nos textos. Por um lado, são diversas as formas críticas que neles encontramos, como retratos das obras de Cornelio Penna e Jorge de Lima – não à toa dois escritores que também foram artistas visuais; um ensaio panorâmico dedicado à arte brasileira no século XIX – no qual a catalogação de diversos artistas menos conhecidos é valorizada; e a série de ensaios dedicada a Esaú e Jacó, o romance de Machado, e/ou ao painel d’O Último Baile, nos quais se observa a argúcia de algumas análises de Eulalio.

Como se vê, além da forma, é muito constante a abordagem comparativa entre arte e literatura. Seu interesse parece recair sempre no que identifica como múltiplo, disperso ou transitório, até mesmo por enfatizar o momento histórico de transição entre o Império e a República, que se mostra decisivo em diversos momentos dos ensaios.

Assim é que esses signos aparecem em passagens como naquela em que destaca a atuação Eduard Hildebrandt, viajante europeu que retratou em aquarelas o Brasil de maneira singular:

Mas condições especiais de permanência não impediram contudo que sensibilidades incandescentes sintonizassem, em imediata captação intuitiva, certa verdade espectral do Brasil, invisível para outros tipos de temperamento. Foi o que Eduard Hildebrandt conseguiu como talvez mais ninguém: transfigurar, à primeira vista, cifras de uma realidade que o fascinado toque pictórico dele acusa de modo dramático. Na sequência admirável de aquarelas que realizou em Santos, no Rio de Janeiro, em Salvador e no Recife, entre março e outubro de 1844, sem que se dê nenhuma perda do registro objetivo, Hildebrandt produz documentos que se situam no limiar da visão. Cenas nas quais, como arrebatados num contínuo poderoso, paisagem e figurantes parecem integrar um mesmo perplexo torvelinho; a mais acesa grafia romântica define os recursos todos de que dispõe a fim de fazer chispear as intensas dissonâncias da atmosfera asfixiante.

Há um compromisso com a história no crítico e em seu objeto (“registro objetivo”) e, ao mesmo tempo, a afirmação de uma “verdade espectral”, que em tudo destoa das verdades estruturais que orientavam o discurso crítico no período de atuação de Alexandre Eulalio.

O caráter fantasmático identificado na presença de uma verdade histórica na obra, à parte o que possa haver de espiritual em sua visão, é o que resta desta crítica como diferença atuante. É este o recurso que, reafirmado hoje, pode impulsionar a presença de múltiplas vozes na crítica literária, cada uma justificada menos por linhagens críticas do que por derivas que, antes de tudo, são fruto da fala de outros, que, calados, permaneceriam espectros.

(Publicado no Jornal Rascunho, em fevereiro de 2013.)