A literatura que não vem

Acapa_contemporaneolcir Pécora, no exercício de uma crítica à espera do grande autor, atualmente em extinção, compreende a atividade de escolha e recolha do leitor como um arquivo da modernidade, que se vai montando, peça por peça, sempre que se encontra, ou não, uma obra que se encaixe nele. As peças do arquivo tanto podem existir quanto podem não existir, cabendo à crítica esperar por elas. Penso se não seria possível, diferentemente de Pécora, exercer a crítica como um testemunho da modernidade.[1] Isso quer dizer que a história literária será narrada testemunhando aquilo que, na modernidade, pôde não ser dito (o que é bem diferente de “não pôde ser dito”). Isso quer dizer que, para o crítico narrador, a modernidade é um objeto perdido, intestemunhável em plenitude. Isso quer dizer que o crítico cria uma relação de produção de diferença em relação à modernidade, não estando à espera do retorno ao moderno. Isso quer dizer que a crítica reconhece – porque já é exercida como um testemunho da modernidade – o que resta da literatura. O testemunho é um resto da literatura. Nele, reconhecemos não fragmentos, relíquias da memória cultural, e sim o deslocamento do lugar de fala do narrador para a fronteira ou para fora do campo literário.

A literatura brasileira apresenta momentos privilegiados de observação da mudança do paradigma do arquivo para o paradigma do testemunho. As memórias de Pedro Nava, por exemplo, atravessam a década de 1970 como o lugar em que o modernismo dá adeus à história, pensando a si mesmo pela forma e pela matéria de que se fazem aqueles romances. Lê-se, na série de livros, a crise do arquivo modernista. E a imagem desta crise pode não apenas dar noção da diferença entre memórias e testemunhos, como também da perda de alguma coisa singular que justificaria o estado de exceção da crítica em que Alcir Pécora se vê.

No quarto volume de suas memórias, Beira-mar, publicado em 1978,[2] o narrador, no momento em que, na segunda parte, “Rua da Bahia”, começa a recordar a figura central de Mário de Andrade, anota:

Há trinta e dois anos está morto Mário de Andrade. Vão rareando as fileiras dos que o conheceram em vida e viram como ele era. Assim, uma revisão da sua melhor iconografia e a seleção dentro dela, do mais fiel, não deixa de ser trabalho útil para quem, no futuro, queira ter de sua figura uma ideia mais próxima. (Nava, 2003:211)

Reprodução digital do acervo de Rubens Fernandes Junior, publicada em http://www.iconica.com.br/?p=325, em 29/04/2009, e acessada em 31/10/2011.

Reproduzido do acervo de Rubens Fernandes Junior, publicada em http://www.iconica.com.br/?p=325, em 29/04/2009, e acessada em 31/10/2011.

Quem o conheceu, viu “como ele era”. Não nos enganemos: a seleção do mais fiel não visa a estabelecer os retratos mais anatomicamente parecidos com o dono, e sim separar os retratos (pinturas e fotografias) que interpretam com mais fidelidade a figura de Mário. Tanto é assim que a série de fotografias realizada por Warchavchik (exemplo ao lado) é considerada a mais fiel por representar topograficamente a complexidade da figura do amigo.

É o retrato de um homem em plena forma e sem apresentar certos sinais de magreza forçada e de queda de traços traduzindo regime, moléstia e velhice. Mas que retrato… Dividido por uma horizontal que passasse pela ponta do nariz temos embaixo o queixo voluntarioso e possante dum dionísio sorridente. Já a metade de cima é de uma górgona míope atormentada pelas próprias serpentes. Se fizermos o mesmo jogo com uma vertical, o lado esquerdo é o dum frio e lúcido observador, o olhar agudo e cortante se esgueirando de dentro da deformação habitualmente acarretada pelas lentes dos óculos. A meia boca é irônica e altiva. Mas a metade direita mostra um olha morto de sofredor e mártir enquanto o resto de sua boca tem o heroísmo e a endurância de continuar sorrindo apesar de tudo. (Nava, 2003:212)

O narrador do livro de Nava interpreta a fotografia armando uma ficção que, no entanto, é fiel por ser produzida por alguém que conheceu pessoalmente Mário de Andrade e “viu como ele era”. Trata-se, portanto, de uma ficção verdadeira. A invenção, neste caso, é autônoma, pois, orientada por uma leitura fragmentária e metafórica da fotografia, guarda uma autoridade narrativa, um estatuto de realidade, que só pode ser dado por quem “conheceu em vida” Mário de Andrade. Este paradigma – da ficcionalização autônoma da vida – é considerado em crise pelo narrador (“Vão rareando as fileiras”). O temor apresentado é o de que alguma coisa da personalidade de Mário de Andrade permaneça sem ser dita, sem ser exposta. A sua exposição, apesar disso, está dada como possibilidade para qualquer um que “conheceu em vida” o artista. Na narrativa de testemunho, tudo se passa de outra maneira. Não há o temor de que algo fique por não dito. Teme-se não ter sido capaz de dizer uma experiência que não é dizível em sua plenitude, porque rouba a fala. O embate do testemunho é entre o dizível e o indizível, e não entre o dito e o não dito, como nas memórias de Nava.

No primeiro volume, Baú de ossos (1972),[3] o narrador figura como um puzzle incompleto o processo de composição de suas memórias.

Com mão paciente vamos compondo o puzzle de uma paisagem que é impossível completar porque as peças que faltam deixam buracos nos céus, hiatos nas águas, rombos nos sorrisos, furos nas silhuetas interrompidas e nos peitos que se abrem no vácuo – como vitrais fraturados (onde no burel de um santo vemos – lá fora! – céus profundos, árvores ramalhando ao vento, aviões, nuvens e aves fugindo), como aqueles recortes que suprimem os limites do real e do irreal nas telas oníricas de Salvador Dali. (Nava, 2003:32)

No grande vidro do vitral, a falta de uma peça parece revelar mais sobre o vitral do que uma peça rachada, repleta de ranhuras – como no vidro de Duchamp, como no Edifício Esplendor de Drummond. Não fazemos arquivo da modernidade porque não temos guardada essa peça que falta.

Dos possíveis leitores deste ensaio, faltam poucos anos para que se possa afirmar seguramente que nenhum deles terá conhecido, “em pessoa”, Mário de Andrade. Num trocadilho conceitual, vamos considerá-lo metonímia do Modernismo: nenhum leitor “conheceu em vida” o modernismo e “viu como ele era”. Mas todos são leitores do modernismo, conhecemos o modernismo em obras, não “em pessoa”. Por isso, a relação com o modernismo não é de arquivo, mas de testemunho: não guardamos a possibilidade de dizer o que ainda não foi dito a respeito, mas guardamos a possibilidade de tornar dizível aquilo que pôde não ser dito ali, e daí compor uma narrativa das obras contemporâneas. A diferença pode ser sutil, mas é decisiva. É o próprio Alcir Pécora quem o reconhece, à revelia de si e meio a medo, ao narrativizar um pouco a crítica, expondo o movimento do seu prazer – ao menos da sua “vontade de ler”.

Poucos autores de literatura contemporânea me dão mais vontade de ler como teóricos tão diferentes entre si como Rorty, Davidson, Cavell, Agamben, Renato Barilli, Perniola, Sloterdijk, Jonathan Lear, Blanchot, Magris, Martha Nussbaum, Boris Groys… […] Fico imaginando se essa não será uma forma de literatura disfarçada. Uma nova máscara da literatura. (Pécora, 2011)

Por que a insistência no disfarce, que guarda um rosto moderno? Por que não uma máscara que se transformasse em rosto?


[1] A diferença entre arquivo e testemunho é pensada pela relação que cada um destes dois conceitos estabelece com a língua e a fala, ao final de O que resta de Auschwitz: “Em oposição ao arquivo, que designa o sistema das relações entre o não-dito e o dito, denominamos testemunho o sistema das relações entre o dentro e o fora da langue, entre o dizível e o não-dizível em toda língua – ou seja, entre uma potência de dizer e a sua existência, entre uma possibilidade e uma impossibilidade de dizer”. (Agamben, 2008:146)

[2] 6 ed. São Paulo: Ateliê Editorial; Giordano, 2003. (Memórias; 4)

[3] 11 ed. São Paulo: Ateliê Editorial; Giordano, 2005. (Memórias)


O trecho citado de Alcir Pécora pertence ao texto: “A hipótese da crise (Impasses da literatura contemporânea)”, publicado em 23 de abril de 2011 no caderno Prosa & Verso, do jornal carioca O Globo, como desdobramento do debate, promovido pelo Instituto Moreira Salles e publicado, em vídeo, em 4 de abril de 2011 no blog do instituto, que reuniu, ao lado de Pécora, Beatriz Resende.

(Trecho do ensaio “A literatura que não vem: crítica literária, narrativa e testemunho nas intervenções de Alcir Pécora”, publicado em 2012 no livro O contemporâneo na crítica literária, organizado pela professora Susana Scramin.)
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Um comentário sobre “A literatura que não vem

  1. Pingback: A literatura que vem: o paradigma da crise dos gêneros | Geleia com requeijão

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